Une femme disparaît. Deux hommes prennent la route à sa recherche : ils l’aiment tous les deux. Pourquoi est-elle partie ? Chacun d’eux a ses propres soupçons, et les cache à l’autre qui – mystérieusement – ne devient jamais vraiment son rival. Ni l’un ni l’autre n’a raison – mais qui a raison ? Cette fugue soudaine devient le noyau caché de plusieurs fictions que le film tisse délicatement : le secret du cœur d’une autre femme, perdu lui aussi, il y a de nombreuses années ; le secret de la vie d’un village à la campagne, régi par un incident surnaturel que personne ne semble percevoir ; le secret de la plaine, qui ne cesse de s’étendre et de tout dévorer, comme les ombres qui envahissent le monde après l’heure du crépuscule.
Par José rey
Trenque Lauquen de Laura Citarella est le dernier opus de sa série de films interpersonnels qui s’imbriquent les uns dans les autres et visent à résoudre les mystères qui se trouvent au cœur de l’existence humaine. Ce film à la lenteur mystérieuse est divisé en deux parties, qui se rejoignent pour raconter l’histoire émouvante et envoûtante d’une femme que l’on croit disparue. (…) Laura Citarella a l’habitude de prendre son temps pour construire une histoire en s’attardant sur les moindres détails, en se concentrant souvent sur les détails tendres qui contribuent à l’ensemble du tableau. Essentiellement, Trenque Lauquen traite du renouvellement du soi, qui implique souvent la perte du sens du soi en premier lieu.
Comment avez-vous vécu cette expérience où quelque chose qui n’était au départ qu’une excuse pour filmer dans votre ville a fini par être projeté dans certains des plus grands festivals de cinéma du monde ?
Tout ce qui se passe dans le film est magnifique. Il prend un chemin que je n’étais peut-être pas sûr qu’il puisse prendre. Inattendu. C’est un film que nous réalisons depuis cinq ans. C’est très fort de terminer un processus aussi long où tant de choses se sont passées au milieu. En outre, nous l’avons terminé et il a rapidement commencé à sortir dans le monde et à participer à de nombreux festivals. Il y a donc quelque chose de surprenant, de reconnaissant et de joyeux. C’est aussi l’occasion de savoir comment le film se comporte, comment le public le reçoit. Cela nous aide à réfléchir à la manière de distribuer le film ou à l’endroit où le montrer, en fonction de l’endroit. Ici, je pense que c’était très bien de le projeter en deux parties séparées, mais il y a eue aussi une projection où il est montré dans son intégralité. Les festivals n’aident pas beaucoup à mieux connaître le film.
Vous recevez l’appel du festival du film de Venise et ensuite vous décidez où vous devez le terminer. Si ça n’avait pas été le cas, vous seriez peut-être encore en train de filmer.
Oui, il y avait aussi une pandémie au milieu. J’étais devenue mère. La vie arrive quand on fait des films avec ces structures plus libres, plus indépendantes. Mais il y a un moment où vous devez le terminer. À un moment donné, il est devenu très clair qu’il y avait un besoin, quelque chose qui avait été fait avec un laps de temps plus long, de devoir soudainement le terminer. Le film devait arriver à sa fin, il y a un moment où le matériau lui-même l’exige. Heureusement, il y a eu ces festivals qui étaient intéressés par le fait de voir une copie non finie, mais de voir le film au final, et c’était génial.
Avant de parler de Trenque Lauquen, il y a un film antérieur, Ostende (2011). Comment s’attache-t-on à ce personnage et à quel moment décide-t-on de continuer à explorer ce monde ?
Je suis intéressé par l’essai de certaines procédures, et peut-être par la répétition de ces procédures. Je pense qu’en termes de tournage, c’est la même chose. Parce qu’en fait, Trenque Lauquen fait partie de la saga d’Ostende mais il parle aussi beaucoup avec les autres films que j’ai réalisés, La mujer de los perros (2015) et Las poetas visitan a Juana Bignozzi (2019). On a donc l’impression de revenir toujours aux mêmes questions sur le cinéma. Les mêmes questions sur la mise en scène, sur la façon de filmer, de construire et de produire. Ces questions sont donc toujours les mêmes, mais vous renouvelez sans cesse la manière d’y répondre. Cela ne veut pas dire que vous pouvez y répondre. Il s’agit plutôt d’exercer des manières de penser à vos intérêts et de penser au cinéma. Là, Trenque Lauquen dialogue directement avec Ostende. Plus que de connaître le personnage, il s’agit de savoir comment il fonctionne. Comment observe-t-il ? Qu’observe-t-il ? Que fait-il de ce qu’il observe ? En fait, je pense que Trenque Lauquen va un peu plus loin, car à Ostende, elle observe et n’opère presque pas. Elle est presque une spectatrice. Ici, en revanche, elle met son corps dans la situation. Elle fait ce qu’elle fait, elle s’occupe des cartes et entre directement dans une maison où deux femmes ont un enfant. Le personnage est mis en mouvement.
Il est intéressant de noter que ce sont les mêmes thèmes, mais que la réaction du personnage change. Cette fois, il trouve des mondes fantastiques et des histoires fantastiques.
Bien sûr, c’est aussi comme filmer. Et c’est aussi comme filmer. Vous vous rendez compte que vous ne filmez pas de la même manière qu’il y a dix ans. Il arrive que l’on revienne à quelque chose qui a trait à la manière de filmer, d’observer, d’imaginer, de voir la fiction et de construire la fiction. De plus, vous avez maintenant 40 ans et non plus 30. Entre les deux, ces choses changent la façon dont vous abordez le film.
C’est une histoire que vous n’auriez pas pu faire il y a dix ans, et si vous voulez la poursuivre dans dix ans, elle sera différente.
Oui, il s’agira d’autre chose et peut-être d’un autre lieu et d’un autre espace. Ou peut-être pas, je n’en ai aucune idée, je ne sais pas si c’est une saga qui va continuer ou pas. Mais je pense qu’il est intéressant que, même si cela ne continue pas, il y a un sentiment que les films ont des procédures et que l’on a des préoccupations qui ne sont pas conscientes. Ce sont des choses que vous avez envie de filmer. que vous êtes intéressé à enregistrer. Que vous avez envie de vous demander. C’est comme ce sentiment de toujours revenir à la même chose, la différence est que ce n’est pas la même chose de filmer à 30 ou 20, ou 40 ou 50 ans.
Chaque fois que je vois un film que je trouve spécial, je me demande toujours comment quelqu’un en est arrivé là, ce qui lui est passé par la tête. Comment vous et Laura Paredes (co-scénariste) en êtes-vous arrivés à Trenque Lauquen ?
Le film est en préparation depuis de nombreuses années. Depuis que j’ai terminé Ostende, j’ai eu l’idée de poursuivre cette saga. J’ai eu l’idée de filmer à Trenque Lauquen parce que c’est l’endroit que je veux enregistrer. Je pense toujours que pour faire des films, il faut bien choisir les personnes avec qui on va les faire. Parce que vous pourriez avoir à vivre avec eux pendant longtemps. Mais aussi, il faut toujours très bien choisir les lieux où l’on filme, ce qui est en soi un acte très invasif pour la personne qui vous reçoit. Pour les lieux, pour les espaces, et filmer dans l’inconfort est très difficile. Là, j’ai eu le confort de dire que le film pouvait se faire dans le village, et je voulais y passer du temps. C’était une combinaison de caprices et de possibilités. Il y a aussi une certaine particularité dans Trenque Lauquen. C’est une ville de la province de Buenos Aires avec une certaine géographie, des bâtiments, une langue. Les personnes qui apparaissent sont les habitants eux-mêmes. Tout ce qui était dans l’air et tout ce qui était arrangé, à partir de là nous avons ajouté des idées fictives. Certaines proviennent de la localité elle-même, des choses qui existent déjà. Par exemple, il y a la radio, mon oncle, Rolo, est celui qui délivre le programme en retard, il n’est pas acteur, mais il avait un programme radio là-bas et j’ai pensé que Laura devrait avoir un programme. Ensuite, vous commencez à négocier entre les choses qui se produisent réellement et les idées que vous apportez d’avant. Une sorte de brainstorming commence à se mettre en place.
Je me souviens de l’été où Laura est arrivée pour écrire le scénario. Nous avons passé plusieurs jours à écrire ensemble dans le village. À cette époque, je me souviens que j’ai lu un livre, qui m’a conduit à un autre livre, puis à un autre et à d’autres encore. J’ai trouvé quelque chose de rhizomatique qui a à voir avec la structure du film, avec la découverte des lettres et des livres. Cette expérience littéraire de trouver un livre, d’acheter un livre d’occasion, de le voir arriver avec quelque chose à l’intérieur ou avec des marques d’autres personnes. Il en va de même pour les films que vous voyez et que vous aimez, puis vous commencez à chercher d’autres films du même réalisateur ou producteur. Vous faites une sorte de voyage et à un moment donné, vous êtes assis sur une énorme carte d’idées et de choses qui vous font vous asseoir et commencer à écrire le scénario. C’est là que Laura entre en jeu et que nous faisons le travail que nous avons fait.
Puisque nous parlons de la vie et de son impact sur le film, votre propre grossesse a-t-elle inspiré l’idée de la grossesse du personnage de Carmen ?
Oui, en fait, nous avons eu l’idée de filmer ma grossesse, mais c’était une idée un peu plus bizarre au départ. Ce n’était pas ce que le film a finalement, mais oui. L’idée de filmer ce matériel ou de faire ce voyage avec Ezequiel (Ezequiel Pierri) et Lu (sa fille). Nous allions à un festival et nous avons décidé de filmer parce qu’il y a un monde italien là-bas et que c’était bien de le représenter. Comme nous sommes tous les trois là, nous voulions qu’Ezequiel s’imagine dans la peau de l’Italien, car qu’allions-nous demander à un acteur de faire ? Non, au final, cela donne une grâce particulière au film, cela ajoute une couche, et ces idées sont celles qui vont et viennent avec la réalité et avec les choses qui vous arrivent.
En tant que tel, je n’ai pas eu de référence spécifique dans le film, c’est assez original. Mais ça me frappe, avez-vous une référence spécifique ?
En fait, cela a à voir avec le fait que ce sont des structures où l’on entre dans une logique où l’on s’intéresse à ceci, et cela vous conduit à ceci, puis à cela. J’ai un grand intérêt, comme une obsession, à comprendre certaines dynamiques de production dans l’histoire du cinéma. À cette époque, je regardais les films produits par Val Lewton, où il y a Jacques Tourneur, où il y a Jack Arnold, qui a fait L’Étrange Créature du lac noir (1954). Cela vous mène à La Féline (1942) de Tourneur, puis à Vaudou (1943). Vous faites une sorte de chaînage. Ce sont les films que j’ai traversés. Après avoir parlé de références concrètes, Antonioni est très présent. Il y a un chapitre intitulé “L’aventure”, sur une femme qui disparaît et que d’autres recherchent. L’ensemble de la séquence italienne comporte en effet des plans exactement semblables à ceux de Femmes entre elles (1955). Dans Torino, il y a un plan du Café Torino où Ezequiel prend un verre, c’est un plan comme dans un autre de ses films. La fin a toujours eu cette idée d’espace, qui lui est aussi très proche. Mais de là à penser que le film fonctionne avec une référence, non. Je pense que lorsqu’on entre dans un processus comme celui-ci, on fait un voyage parallèle à travers les livres et les films. Cela, plutôt que d’être une référence, permet parfois de confirmer que oui, que non. Si on a fait telle ou telle chose avec un monstre, ce n’est pas une référence. Si vous avez fait telle ou telle chose avec un monstre et que vous l’avez montré à l’écran, eh bien, vous n’êtes pas obligé de le montrer.
Vous entrez dans une logique de dialogue avec l’histoire du cinéma qui vous guide dans tout ce que vous pensez à ce moment-là, mais je ne sais pas si vous voyez certains films et si vous vous en servez comme référence. En fait, si vous voyez le film, il est très influencé par l’histoire du cinéma.
Pour certaines idées de mise en scène, pour le cinéma classique, il me semble que Citizen Kane (1941) apparaît.
Les transitions sont très bonnes. Quand vous l’avez au premier plan et que vous passez ensuite à la photo de l’Italie, c’est quelque chose de formidable que l’on ne voit pas aujourd’hui.
Bien sûr, comme faire un aspect grammatical de la chaîne s’estomper, faire une grammaire de l’ellipse. En ce sens, le film essaie d’être un peu classique. Il y a aussi quelque chose de la méthode classique. On pourrait dire que non, mais il existe un panorama du cinéma dans lequel ces méthodes sont combattues. Je le vois souvent avec mes étudiants à qui je donne des cours. Il y a l’idée que le classique est comme l’ancien, qu’il est déjà parti, qu’il faut le casser. Et non, parfois ça ne l’est pas, parfois il faut l’utiliser, il faut l’incorporer.
Justement, un étudiant ou une personne qui regarde le cinéma en moyenne, voit cela et dit que ce n’est plus utilisé, c’est vieux. Il y a un cas récent de film très commercial, Doctor Strange in the Multiverse of Madness de Marvel, où Sam Raimi a fait ces choses et les gens n’ont pas aimé.
C’est fou, hier quelqu’un dans le public me parlait justement du cinéma américain. Il m’a dit que nous, les Américains, ne pourrions jamais faire ce film. Et il a retenu mon attention parce que c’est un film qui doit beaucoup au cinéma américain. En parlant avec Matías Piñeiro, mon ami et réalisateur, il m’a dit qu’il y a quelque chose de cette forme artisanale, de cette façon de produire, de ces grammaires qui sont difficiles à voir aujourd’hui. Parce qu’à l’exception du cinéma indépendant, la scène américaine est plus axée sur la force et pas tellement sur le toucher de la matière. Nous travaillons pour la prise de vue pour le plaisir de la prise de vue, grammaticalement. Il y a une concentration sur chaque aspect du film. Le cinéma industriel balaie un peu tout cela et tend vers la standardisation. Je ne parle pas de l’ensemble du cinéma américain, ni de l’ensemble du cinéma industriel, mais je parle d’une certaine partie de la plate-forme qui s’engage dans cette voie.
Vous travaillez pour et êtes membre de Pampero Cine. Le cinéma argentin ne traverse pas un bon moment. Aujourd’hui encore, on a l’impression que tout va bien grâce au succès d’Argentine, 1985, mais c’est un film produit par un producteur extérieur. Que pensez-vous du panorama argentin ?
Juste à Venise, quelqu’un m’a demandé quel était le panorama du cinéma argentin, et il m’est difficile de penser à ce panorama, faisant partie du cercle du cinéma argentin. Mais je pense que nous devons réfléchir à des paramètres. C’est un moment très gris pour le cinéma argentin. D’un côté, il y a le système hyper-industriel comme Argentine, 1985. D’un autre côté, nous, les indépendants, et puis au milieu, il y a une situation à moitié douloureuse où il y a un institut qui est au bord du gouffre. Un État qui était très présent en termes d’industrie cinématographique, et qui ne l’est plus. En même temps, il me semble que le fait que ces espaces existent est une bonne chose, que l’existence de l’INCAA et d’institutions comme lui est précieuse. Il est également bon que l’on puisse choisir de travailler ou non dans ces institutions. Au-delà de cela, on se dit aussi parfois que ces institutions ne devraient pas aussi comprendre comment produire de manière alternative ? Il s’agit de pays qui se trouvent dans une situation économique difficile. Ils devraient au moins travailler de manière plus collaborative et coopérative. C’est la question qui se pose et je ne sais pas ce qui est fait pour la résoudre. Il est très difficile d’établir un paramètre de ce qui se passe.
Enfin, une question basique, mais que j’aime poser : quel film auriez-vous aimé réaliser ?
J’en ai peut-être des milliers, mais celui qui m’est venu à l’esprit en premier est Le rayon vert (1986) d’Éric Rohmer. Je me sens très familier avec le personnage dans ce film, je sens que j’aurais aimé le filmer. Et cette fin, avec ce qui s’y déroule. Je pourrais le faire.
Sur le même sujet
Partagez cet article
