Une ville traversée par des présences fantomatiques qui nous rappellent constamment qu’une guerre s’y est déroulée, un ciel noirci et des tempêtes qui semblent annoncer une nouvelle flambée de violence dans le pays, des maisons abandonnées à cause des enlèvements et des extorsions. Ce sont des scènes récurrentes dans les films de la réalisatrice Tatiana Huezo, dont l’œuvre documentaire, encore brève, s’attache à sauver de manière poétique des histoires mettant principalement en scène des femmes et liées à la perte, à la douleur, à la mort, au mal et à la peur.

Ces intérêts sont toujours présents dans son troisième long métrage, Noche de fuego, son saut tant attendu dans la fiction. C’est l’histoire de trois amis qui grandissent ensemble dans les montagnes, et qui se heurtent à un monde adulte dans lequel la brutalité, l’inaction et la disparition ont été normalisées.

À la mi-juillet, Noche de fuego a été présenté en première mondiale dans la section Un certain regard du festival Cannes 2021, où il a obtenu une mention spéciale. Quelques jours avant de se rendre en France pour présenter le film à la célèbre salle Debussy, Tatiana Huezo a expliqué comment sa maternité et ses cicatrices d’enfance ont été des outils pour l’aider à aborder l’écriture du scénario, son processus personnel pour trouver les espaces et les paysages où vivent ses personnages, et comment elle a transféré l’essence de son travail documentaire à une production à grande échelle.

L’un des thèmes qui a caractérisé vos films est la manière dont la violence perturbe la vie et le quotidien, principalement des femmes (la guerre civile salvadorienne dans El lugar más pequeño, le trafic d’êtres humains et l’impunité dans Tempestad, le crime organisé dans Noche de fuego). Pourquoi avez-vous souhaité en parler ?

Les histoires que j’ai racontées jusqu’à présent sont arrivées dans ma vie d’une manière différente, je n’avais pas vraiment l’intention de faire des films sur la façon dont la violence affecte les femmes. Après Tempestad et le long voyage que j’ai fait pour accompagner le film, j’avais besoin de me désintoxiquer, de reposer mon âme, c’était sans aucun doute un voyage émotionnel très dur, mais à la fin, je n’ai pas pu échapper à ces questions, elles continuent à me toucher et à avoir un impact sur moi. Je travaillais à la recherche d’un nouveau projet documentaire en visitant des écoles rurales dans différents villages du Mexique, car je voulais m’immerger dans l’univers de l’enfance et de l’adolescence en milieu paysan, lorsque Nicolás Celis, le producteur de mes deux précédents longs métrages, est arrivé et m’a fait découvrir le roman Prayers for the stolen de l’écrivaine américaine Jennifer Clement, dont j’ai rapidement été accro et que j’ai dévoré en trois jours seulement. Si je n’étais pas d’accord avec la vision du Mexique de l’auteur, plusieurs éléments du livre m’ont séduit : les personnages attachants et très forts, l’atmosphère qu’elle crée, le roman très visuel et l’incroyable journalisme d’investigation sur la culture du pavot dans les hauts plateaux du Guerrero.

Quand j’ai fini de le lire, j’ai donné mes impressions à Nico et comme il avait déjà les droits du livre, il m’a proposé carrément de mettre mon projet en attente, d’écrire l’adaptation et de réaliser le film. Au début, j’ai hésité, j’avais l’impression que le projet nécessitait un réalisateur plus commercial ou moins bizarre, mais finalement j’ai accepté le défi, j’étais vraiment excité par la possibilité de réaliser ma première fiction. J’ai l’impression que mes films précédents avaient des mécanismes proches de la fiction, il y a une recherche esthétique, narrative et formelle dans mon travail, ainsi qu’une mise en scène, donc je ne me suis pas senti complètement étranger à cela.

Après avoir accepté le projet, comment avez-vous abordé l’adaptation d’un roman ?

Lors de nos deux précédentes collaborations, Nico m’avait laissé une énorme liberté de création. Par exemple, dans Tempestad, nous avons décidé de ne pas montrer le visage de l’un des deux personnages principaux et de la faire connaître par une voix off sans savoir avec certitude si cela allait fonctionner. J’apprécie vraiment la confiance qu’il a en moi, je pense qu’un producteur qui croit en son réalisateur et respecte ses folies, cela est fondamental pour qu’un film soit réussi.

Cependant, cette fois-ci, il s’agissait d’adapter un livre et cela m’a imposé un très gros défi, de plus je ne connaissais pas les attentes des producteurs pour cette adaptation. Ainsi, la seule demande que j’ai faite à Nico était qu’il me permette d’aborder l’univers de ces trois filles à partir de ma propre expérience de mère d’une petite fille de neuf ans qui grandit chaque jour et qui me fait participer à ses joies, à sa solitude, à sa tristesse, à ses premiers conflits avec le monde, à tout ce qui se passe à cette étape de la vie et qui, d’une certaine manière, me fait regarder ma propre enfance. Il m’a répondu : “Emmène le roman là où tu dois l’emmener, écris comme tu le sens, comme tu le vois. Prends le temps qu’il te faut et faisons ce film ensemble.”

Le contexte était donné dans le livre, mais c’était une recherche très personnelle avec tout ce que j’ai vécu dans les films précédents par rapport à ce que signifie précisément la violence dans la vie d’une personne, comment elle laisse des traces, comment elle résonne à l’intérieur de quelqu’un. J’ai pris le roman sur mon propre terrain, ainsi que les recherches approfondies que j’ai effectuées pour trouver les espaces que les personnages allaient finalement habiter, et c’est ainsi que j’ai affronté le début de ce nouveau film.

Un autre thème présent dans votre filmographie est celui de la perte, qu’il s’agisse du lieu d’origine dont sont bannis les habitants de Cinquera dans El lugar más pequeño, de l’identité et de la dignité dans Tempestad, de la tranquillité dans Ausencias ou de l’innocence dans ce nouveau film. D’où vient cette préoccupation ?

En réalité, ce n’est que récemment que je me suis rendu compte que le sujet de la perte est transversal à tout mon travail, des courts métrages scolaires aux trois premiers longs métrages que j’ai réalisés, il est en quelque sorte au cœur des histoires. Je pense que le petit corpus d’œuvres que j’ai pu générer est empreint de mes intuitions, de mes peurs et de mes propres blessures. Dans Noche de fuego, le trafic de drogue et la traite des êtres humains sont des thèmes qui touchent et contextualisent le monde qui entoure les protagonistes, mais ce n’est pas un film politique ou un film de dénonciation, il s’agit vraiment de la fin de l’enfance, de la formation de loyautés et de ce que cela signifie de grandir.

Dans quelle mesure le travail que vous faisiez dans les écoles rurales a-t-il influencé la construction de Noche de fuego ?

Beaucoup. J’ai entrepris de construire des personnages avec trop de clairs-obscurs, sans les définir ou les juger totalement pour ne pas les appauvrir. En écrivant le scénario, j’ai aimé imaginer ces filles comme des femmes qui remettent en question la violence, le silence et l’immobilisme du monde des adultes ; des femmes qui acquièrent une pensée critique grâce aux enseignants ruraux qui viennent dans le village où elles vivent et qui peuvent influencer leur réalité d’une manière ou d’une autre, au-delà de la tragédie qui existe ou qui se profile. A aucun moment je n’ai voulu les montrer comme des victimes.

Étant donné qu’au stade de l’écriture, vous avez imaginé des personnages aux traits et aux comportements très définis, comment s’est déroulé le casting pour découvrir les filles qui se rapprochaient le plus de ce que vous aviez en tête, en tenant compte du fait que ce film représente pour toutes ces filles leur première expérience d’actrice ?

Le casting a été l’un des processus les plus compliqués et les plus longs du film, puisqu’il a duré un an. D’une part, parce que l’histoire est divisée en deux parties, d’abord avec les trois protagonistes en tant que fillettes de neuf ans, puis en tant qu’adolescentes de quatorze ans, nous devions donc trouver des femmes ayant des visages et des traits similaires. D’autre part, parce qu’il était très important pour moi qu’elles ne soient pas des actrices, j’avais besoin qu’elles soient des filles qui appartiennent au milieu rural, qui ont un lien avec la terre, qui savent ce que c’est que de semer et de se promener parmi les vaches. C’est ce que je sais faire, observer et travailler avec des personnages réels.

Ainsi, accompagnés de Graciela Miguel Villanueva, dont la présence dans ce processus a été fondamentale, nous avons fait un casting dans différentes régions du pays. Le processus était semblable à celui d’un documentaire, il consistait en une interview où je leur demandais s’ils avaient des animaux, avec qui ils vivaient, quelle était leur dynamique quotidienne, quelles étaient leurs carences émotionnelles, etc. Nous avons donc fini par voir environ huit cents filles.

Lorsque nous avons enfin trouvé nos six protagonistes, j’ai eu la chance de travailler avec Fátima Toledo, une Brésilienne qui a une longue histoire de formation de non-acteurs, elle est connue pour des films comme Ciudad de Dios et La jaula de oro. Elle a fait un atelier avec les filles qui a duré trois mois, avec une formation plus psychologique pour qu’elles puissent affronter un tournage de neuf semaines, en les immergeant dans différentes atmosphères, en travaillant sur certains moments émotionnels du film basés sur leurs propres expériences de vie et en cherchant à les rendre très proches. Lorsque le tournage a commencé, elles étaient déjà les meilleurs amis, j’avais donc gagné ce terrain.

Quant aux actrices qui jouent les mères, elles ont une formation professionnelle, mais j’ai décidé de ne montrer le scénario à personne. Pour moi, le scénario était important, mais ce n’était qu’un point de départ, mon intuition me disait que s’ils connaissaient tout de leurs personnages, cela limiterait la richesse du film.

Vous avez mentionné précédemment qu’en écrivant le scénario, vous avez fait beaucoup de recherches pour trouver des espaces et des lieux. Parlez-moi de ce processus.

Dans mon travail documentaire, je ne peux pas commencer à filmer sans avoir d’abord littéralement vécu avec les personnages, passé beaucoup de temps avec eux et partagé une partie de ma vie ; j’ai besoin qu’ils sachent qui je suis et ce que je recherche. Il s’agit de construire une relation, une complicité avec les personnes avec lesquelles je vais travailler et un lien émotionnel avec l’espace. Par exemple, dans mon premier long métrage, El lugar más pequeño, il y avait une montagne à Cinquera qui était très importante sur le plan narratif, car c’est la tombe de tous les gens qui sont morts dans le village pendant la guerre civile au Salvador, donc je suis allé la voir longtemps avant.

Donc, pour Noche de fuego, j’ai utilisé le même mécanisme. Je suis allé chercher l’espace où mes personnages allaient vivre, pour moi c’était fondamental, et tant que je ne l’avais pas trouvé je ne pouvais pas finir d’écrire le scénario. Comme il n’est pas possible de filmer dans les montagnes du Guerrero en raison du climat de violence qui y règne, j’ai parcouru le pays à la recherche de montagnes situées à la même altitude que celles où poussent les coquelicots, et c’est ainsi que je suis arrivé à Neblinas, dans la Sierra Gorda de Querétaro, un village de migrants situé au milieu de nulle part. J’ai été enchanté par sa géographie et son climat unique, et j’ai donc décidé que ce serait le lieu de tournage. Nous sommes arrivées pour vivre à Neblinas dix jours avant le début du tournage, la production a installé plus de vingt maisons abandonnées pour que nous y vivions, afin que les actrices puissent connaître leurs espaces, leurs pièces, leurs objets.

Dans vos films précédents, vous avez travaillé avec de petites équipes et des budgets limités. Comment s’est passé votre passage à la fiction ? Qui vous a accompagné dans cette expérience ?

Bien que je sois familière avec les éléments de la fiction, je n’étais pas habituée à une production de cette taille avec autant de départements. Pour ce film, j’ai donc eu de nombreux alliés, de nouveaux et d’anciens collaborateurs. La musique a été réalisée par Leonardo Heiblum et Jacobo Lieberman, qui ont composé les partitions de mes deux documentaires, Lena Esquenazi a réalisé la conception sonore, qui est très sensorielle, et outre Nicolás, Jim Stark a de nouveau participé à la production. Parmi les personnes avec lesquelles j’ai travaillé pour la première fois, il y avait le directeur artistique Oscar Tello, connu pour son travail sur Roma, le monteur Miguel Schverdfinger, qui a travaillé avec Lucrecia Martel sur La mujer sin cabeza et Zama, et la directrice de la photographie Dariela Ludlow, qui a travaillé sur des films comme Los adioses et Las niñas bien, ce qui a constitué un changement important pour moi après avoir travaillé toute ma vie avec Ernesto Pardo. L’un des plus grands défis que j’ai dû relever est sans doute que, contrairement aux documentaires, où il y a les personnages, les événements qu’ils vivent et les espaces qu’ils habitent, ici j’ai dû tout créer et inventer : les coups de feu, les tempêtes, le maquillage, etc. ~

Par Alberto Acuña Navarijo / LL