Texte du extrait de l´article.
Par Adriano Garrett
Après avoir acheté un projecteur 16 mm à São Paulo pour le réparer, Janaína Nagata a reçu dans le colis un film familial qui, en 19 minutes, révèle le tourisme d’un père et de sa fille au milieu de l’Afrique du Sud des années 1960, époque du régime raciste et haineux de l’Apartheid. Son geste a donc été de réaliser un film qui partirait de ce matériel et tenterait de le scruter, en le présentant d’abord dans son intégralité (bien que présenté par des cartels initiaux et modifié par une bande sonore supplémentaire) pour ensuite l’insérer dans un jeu de montage qui prend le bureau comme dispositif.
“Je pense que le dispositif du bureau aide à montrer que je suis de l’autre côté. D’une certaine manière, le film parle de ce film trouvé, mais aussi de toutes les barrières qui existent entre moi et ce film. Et dans ce sens, la ressource du split-screen était également importante, parce que la simultanéité vous ramène au film trouvé à travers un contraste avec une autre image, et ceci, en tant que procédure de montage, était important pour que nous puissions traiter ce matériel sans cacher l’endroit où nous étions”, défend la réalisatrice.
Bien que cette construction formelle ait été saluée par la plupart des critiques, il y a eu des voix critiques sur l’éthique et l’esthétique du film, comme c’est le cas du texte publié par Fabio Rodrigues Filho.
Adriano Garrett : Comme vous venez des arts visuels, je voulais savoir si à un moment donné, après avoir trouvé ces images du “film privé”, vous avez pensé à faire un projet dirigé vers d’autres espaces, comme les galeries. Pourquoi ce choix pour le cinéma ?
Janaína Nagata : À un moment donné, au début du processus, nous avons décidé qu’il était préférable que le matériel que nous avions trouvé soit vu dans son intégralité. Dans la galerie, il y a ce truc où vous arrivez à mi-chemin et le film tourne en boucle, et dans ce projet, nous avons pensé qu’une certaine immersion était nécessaire pour que vous puissiez suivre tout le raisonnement. En ce sens, je ne pensais pas qu’il serait idéal de réaliser un projet axé sur les expositions d’art. Je serais très ouvert à cela dans d’autres moments, mais ce matériel spécifique ne l’a pas demandé. Nous voulions en tirer le plus de puissance possible, et j’ai donc dû renoncer à de nombreux désirs antérieurs qui me guidaient.
Adriano : Qu’avez-vous pensé faire, aller plus loin dans le domaine des arts visuels ?
Janaína : Clara et moi (Clara Bastos, monteuse) avons beaucoup aimé les films de Martin Arnold. Avant de trouver ce matériau, mon intention, lorsque je travaillais avec des films 16mm, était de faire le processus de “martelage” du fichier. D’une certaine manière, cela s’est produit dans ce film, mais d’une autre manière. Lorsque je suis entré en contact avec cette bobine achetée par hasard et que je m’y suis plongé, mes envies se sont transformées.
Adriano : Le montage du film tente d’imiter une plongée dans ce matériel, d’abord en le connaissant dans son intégralité, puis en l’examinant et en découvrant qu’il contient des images et des problèmes très complexes. Je pense que dans l’environnement artistique brésilien actuel, le traitement de l’altérité est de plus en plus débattu, complexifié et remis en question, et j’imagine que de nombreux artistes renonceraient peut-être à traiter le problème qui s’y trouve. Pourquoi, alors, avez-vous décidé d’essayer de traiter les complexités que présentait ce matériau ?
Janaína : Je pense que la première façon de répondre est liée à cette structure qui consiste à voir le film dans son ensemble et à l’examiner ensuite par parties. Cela est lié à l’idée de maintenir l’intégrité du matériau, mais aussi à un choix de préserver un regard sur l’altérité qui était déjà présente dans le matériau. Au début, nous envisagions de faire un court métrage, et l’une des choses dont nous avons beaucoup débattu était qu’avec ce format, nous devrions nécessairement monter le matériel initial, et j’y étais très réfractaire. Je voulais aborder l’altérité de la manière la plus franche possible. Dans le sens d’essayer de rendre tous les choix explicites, c’est-à-dire de signaler que nous avons inséré une bande sonore supplémentaire, que le matériel serait initialement projeté sans coupures, qu’il a été trouvé à São Paulo. En d’autres termes, ne pas intervenir directement, sauf lorsque je montre ce que je vais faire sur l’écran même, en mettant un ralenti, par exemple. C’était une décision de traiter ce problème en partant d’un pacte avec le spectateur, d’une manière plus franche. Et à partir de là, j’ai pensé que je ne pouvais pas monter le matériel initial, parce que sinon, les coupures qui provenaient de cette personne qui regardait, de cette famille qui était là et qui a filmé les gens de cette période, seraient altérées. Le film 16mm que nous avons trouvé est venu à nous avec les coupures physiques, et cette structure a rendu explicite un enchevêtrement complexe d’idéologies qui sont dans le regard de ces gens qui ont filmé pendant presque 60 ans. J’ai senti que je ne pouvais rien y changer. D’une certaine manière, la bande sonore l’altère, c’est la seule chose, mais malgré tout, je voulais la signaler.
Sachant que la question du traitement de l’altérité est très délicate et qu’elle implique de nombreux problèmes et débats, je pense que la seule façon de travailler sur ce sujet serait de montrer que notre film préserve la matière et thématise cette distance. Parce que je ne suis pas dans le point de vue de la personne qui était de l’autre côté de la caméra, je suis distant, j’ai trouvé cette matière. Je pense donc que le dispositif de bureau aide à cela, à montrer que je suis de l’autre côté. D’une certaine manière, le film parle de ce film trouvé, mais aussi de toutes les barrières qui existent entre moi et ce film. Et dans ce sens, la ressource du split-screen était également importante, parce que la simultanéité vous ramène au film trouvé à travers un contraste avec une autre image, et ceci, en tant que procédure de montage, était important pour que nous puissions traiter ce matériel sans cacher l’endroit où nous étions.
Adriano : Vous avez dit que vous aviez un projet d’intervention directe dans les films au moment où vous avez trouvé les images artisanales qui ont donné naissance à Filme Particular. Pourquoi avez-vous pensé que cette technique ne serait pas adéquate pour ce travail ?
Janaína : À cette époque, j’avais un projet embryonnaire d’intervention sur le cinéma, mais ce n’était pas encore commencé. Intervenir directement sur la pellicule est un geste qui non seulement est irréversible, mais qui finit par y faire une inscription très forte. Et avec ce film que j’ai trouvé, je ne me sentais pas assez à l’aise pour faire une intervention de ce type, même pour les personnes qui sont dépeintes. Je pensais que si je faisais cela, je commettrais une sorte d’agression, même par rapport au document historique.
Lorsque j’ai envisagé de travailler sur l’intervention, je pensais traiter des films de propagande, des films institutionnels. Là, vous pouvez couper, brûler, faire ce que vous voulez avec le film, car il n’a pas de valeur historique immédiate. Mais je pensais que ce film devait être préservé parce que c’est un document qui dit quelque chose. Nous ne savons pas exactement ce que c’est, mais je ne me sentirais pas à l’aise si j’y allais et que je griffonnais dessus, à moins que nous n’en fassions une copie sur film, ce qui était très loin de notre budget. Je pense donc qu’il y aurait une certaine surimposition de ma personne que je voulais éviter. Bien sûr, je ne vais pas dissimuler, mais je voulais d’une certaine manière signaler l’endroit où je me trouvais sans franchir les limites de ce dans quoi je pense pouvoir intervenir. Et je pense qu’une intervention directe dépasserait cette limite.
Adriano : En parlant d’intervention, vous évoquez cette défense de l’intégrité du matériel, mais il me semble que cela ne se produit pas complètement en raison de certaines options prises par la direction. Tout d’abord, il y a l’intervention du signe initial, qui indique l’origine du matériel et finit par provoquer moins de flou que si, par exemple, nous voyions le matériel dans son intégralité sans connaître cette information. Il y a aussi le geste d’insérer la bande sonore musicale, une intervention encore plus accentuée. J’aimerais mieux comprendre ces options.
Janaína : Je pense que l’insertion de la bande sonore est certainement le choix que je considère comme le plus ambigu dans le film, dans tous les sens du terme. Mettre une bande sonore improvisée dans un film est déjà un acte ambigu. Mari Kaufman a vu le film sur un appareil et a improvisé sur place. C’est un geste qui est en soi un peu irréversible.
Je suis très réticent à l’idée de voir le film dès le début sans aucune sorte de musique, car je pense qu’il serait difficile d’avoir une heure et demie avec beaucoup de silence. Et ce found-footage comporte beaucoup de silences sourds, ce n’est même pas un son ambiant, et je pense que cela pourrait être difficile à suivre. En ce sens, il s’agit d’une option permettant de faire participer le public de manière minimale. Et même ainsi, la musique composée n’est pas exactement un morceau engageant. Il a été réalisé très tôt dans le processus, et je ne savais pas exactement quelle forme le film allait prendre, mais j’étais très réfractaire à l’idée d’un film réalisé à partir de matériel d’archives avec un joli piano, alors j’ai dit : “si le film est inconfortable, il devra avoir une musique inconfortable”. Et donc j’ai cherché quelqu’un qui ferait de la musique expérimentale avec du bruit, du silence.
Peut-être qu’aujourd’hui, j’aurais essayé de rendre la musique un peu moins lourde au début, afin que vous puissiez essayer de regarder le film sans trop de directives au début. Mais il s’est avéré que dans le processus, il n’y avait pas grand-chose à faire. Je pense que pour la deuxième partie [de l’exposition du found-footage] la musique a beaucoup de sens, parce que nous ponctuons aussi ce qui est tour, accélération, tous les gestes que nous faisons. C’est exactement la même partie de la musique, mais plus lente ou plus rapide, et cela donne une sorte d’axe pour ceux qui regardent le film.
Mais je reconnais que c’est le moment de la plus grande intervention dans le film, et ce choix a été fait à un moment où je regardais beaucoup de films d’archives. L’un d’entre eux qui m’a vraiment marqué au moment où nous réalisions la bande-son était Du pôle à l’équateur, d’Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian. C’est un film sur un agent colonial qui se rend dans je ne sais plus quel pays d’Afrique, et les réalisateurs mettent cette musique trop lourde à regarder, et on a envie de vomir quand on voit ces images. Parce que je ne pense pas que j’aurais pu être aussi distrait. La musique était donc en quelque sorte ce que je voulais ponctuer, c’est-à-dire “je ne trouve pas ces images tranquilles, je veux donc provoquer un malaise volontaire”. J’ai eu un peu cette idée au départ.
Et à propos des cartes initiales, c’est ce que j’ai dit auparavant : nous aurions pu le faire sans rien, mais je voulais établir une distance très explicite dès le début, parce que si je commençais par montrer le film sans la bande-son, cela pourrait être intéressant, mais d’une certaine manière, cela deviendrait plus ambigu que le film peut déjà l’être, et je pense qu’il est nécessaire d’équilibrer cette ambiguïté.
Adriano : Nous parlions de musique et de silence, et je voulais comprendre le choix d’insérer cette musique à la fin de Filme Particular. Quelle était la raison de cette insertion et non, par exemple, une fin avec un silence qui réitérerait le malaise qui imprègne le film ?
Janaína : C’est le seul moment où nous avons enfreint une règle de montage selon laquelle nous ne pouvions rien apporter qui ne soit pas indiqué par l’algorithme Internet ou par l’image du film lui-même. Dans notre film, nous avons quelques moments avec des thèmes de résistance à l’Apartheid. Quand nous avons fait la consultation historique avec Núbia [Núbia Aguilar Moreno, historienne], elle a dit : “calmez-vous, l’Afrique du Sud a eu beaucoup de gens qui se sont battus, beaucoup de gens qui ont résisté. Et j’ai continué à penser que c’était quelque chose que je devais ramener. Cette chanson s’appelle Beware, Verwoerd, en référence au premier ministre et architecte de l’apartheid, et elle est chantée par Miriam Makeba, qui est l’une des principales voix de la résistance sud-africaine. Et comme nous avions montré la scène de l’assassinat de Verwoerd un peu plus tôt dans le film, j’ai pensé qu’insérer cette chanson dans le générique de fin donnerait non pas une autre perspective, mais apporterait au moins quelque chose qui ne serait pas simplement la réitération de cette histoire oppressive ; cela apporterait en quelque sorte un nom qui a travaillé contre [le régime raciste].
Adriano : Le flux plan-séquence improvisé proposé par le montage apporte une perspective à la première personne, plaçant le spectateur également en tant qu’enquêteur. En ce sens, je continue à me demander si le scénario ne ferme pas trop certaines choses, bien qu’il y ait des barrières (le paiement par carte de crédit, les différentes langues, la non-reconnaissance faciale d’un personnage clé de l’histoire du film). Pourquoi avez-vous opté pour le long terme, et comment avez-vous pensé à le rendre plus ouvert à l’échec et aux obstacles qui empêchent parfois la recherche d’avancer ?
Clara Bastos : Sur la question du long plan, je pense que d’un côté ce dispositif internet apporte une grande froideur au film, une mécanicité, et en même temps ce long plan vous met dans une perspective à la première personne qui est un peu immersive. Au cours du processus, nous avons épuré la structure du film pour qu’il soit un lien entre les millions de recherches que nous avions effectuées, comme si “une chose menait à une autre”, et à un moment donné, nous avons fait un effort conscient pour mettre en évidence ces points faibles, car il était très important pour nous de thématiser ces barrières et de rendre ces médiations internet plus claires, ce qui existe, ce qui n’existe pas et jusqu’où nous pouvons aller. Par exemple, lorsque nous avons fait des recherches sur l’homme qui apparaît sur les images, ce père de famille, nous n’avions pas trouvé cette information et nous n’allions pas la mettre dans le film, mais ensuite nous avons pensé que c’était la personne que nous voulions le plus connaître, donc nous allions mettre que nous ne le trouvions pas, que la réponse du site web était qu’il fallait avoir une photo plus claire et que nous n’avions pas mis une bonne image. Il s’agissait donc d’un processus de purification entre la mesure dans laquelle nous faisions un récit lié et immersif et la mesure dans laquelle nous apportions ces barrières que nous avons trouvées tout au long du processus de recherche.
Janaína : Clara et moi avons écrit le scénario ensemble, et c’est elle qui a le plus de facilité à régler les derniers détails. À un certain moment du processus, j’ai eu envie de tout assembler, et Clara a défendu l’idée de mettre même de petites choses, comme des fautes de frappe. Et il y a une chose : l’écran vous montre toujours d’autres chemins, d’autres liens. Ce qui est dans le film est une façon possible de lier les choses, mais il y aurait des millions d’autres possibilités.
Bien sûr, nous pourrions faire plus de thèmes à partir de ces barrières, mais ce que nous avons fait, c’est essayer de trouver la limite entre ce que nous avons laissé d’un fil lâche et ce que nous avons laissé de barrières, d’une aridité, y compris dans les traductions. De nombreuses personnes ont regardé le film au milieu du processus et ont dit : “allez-vous laisser cette voix Google ? Je ne supporte plus de l’écouter. On ne peut pas faire autrement ? Donc une façon de contraster avec le scénario ficelé était d’apporter ces autres mécanismes de distanciation avec le spectateur qui rendaient le film un peu plus aride, mais qui je pense sont aussi importants.
Adriano : Pourquoi défendre jusqu’au bout ces insertions de la voix de Google ? Je pense que c’est une voix qui fonctionne normalement comme une blague, elle génère un côté comique, et quand vous parlez de quelque chose de pervers, de terrible comme l’Apartheid, elle génère un contraste, une gêne.
Janaína : J’ai trouvé ce malaise particulièrement intéressant. Il y a un moment où il y a une vidéo appelée “Experiment the Apartheid”, et la voix de Google dit “Experiment the Apartheid”. Et puis c’est un peu comique et ennuyeux, mais j’ai pensé que ce serait intéressant de garder cette erreur. Et la voix a une distance que je trouve intéressante ; je ne voulais pas mettre ma voix en narration. Il y a aussi une question technique, parce que le film est déjà traînant, il doit donc bouger d’une manière ou d’une autre, et je voulais briser la simultanéité entre le son et l’image. Vous n’avez pas besoin de lire ce qui est sur l’écran, cela va dans le son. Bien sûr, entendre la voix de Google est également épuisant, mais on peut l’entendre alors qu’une autre image apparaît déjà à l’écran, et c’était important pour maintenir un certain flux. Une chose que Clara et moi avons essayé de faire, c’est de travailler avec la dispersion, car on ne saisit pas tout d’un coup. L’expérience même du regard vous permet de prêter attention à différents points, au choc même de l’image et du son… C’est quelque chose que j’aime dans ce film. Chaque fois que je le regarde, je réalise des relations que je n’avais même pas remarquées auparavant.
Adriano : Vous avez mentionné comment le dispositif du bureau, et plus particulièrement le double écran, a entraîné une sorte d’analyse comparative entre deux images. J’ai donc voulu réfléchir au geste consistant à apporter cette image de la jeune fille africaine adoptée par un couple italien, qui semble proposer une comparaison entre le tourisme colonial de l’Apartheid et le tourisme colonial d’aujourd’hui. C’est une image qui me dérange ; j’ai vu des gens quitter la salle après celle-ci. J’aimerais connaître votre avis sur ce moment.
Janaína : C’est l’un des moments qui a généré le plus de malaise pour nous. Parfois, nous ne pouvions même pas voir ces images jusqu’à la fin, nous étions très mal à l’aise. Lorsque nous avons eu une consultation de montage au DOCSP, nous en avons discuté avec Jordana Berg, parce que nous étions très ennuyés d’avoir coupé cette vidéo avant la fin, et finalement nous avons décidé de les laisser dans leur intégralité. En contrastant ces images, j’ai pensé qu’une interprétation possible serait celle d’une certaine persistance de quelque chose de très ancien, d’un certain tourisme qui se répète. C’est mauvais ? Est-ce que c’est inconfortable ? Oui, c’est vrai. C’est un coup de poing dans l’estomac, je déteste voir ces images. Mais je pensais que les cacher, les couper ou enlever cette partie ne serait pas… Parce qu’il y a cette chose qui est le tourisme colonial et le film familial lui-même. Un film familial des années 1960 à côté d’un film familial contemporain. Je pensais que, d’une certaine manière, je devais l’actualiser et le mettre à jour, mais c’est une option que nous devions prendre.
Clara : Pour en revenir à la question du découpage, pendant la scène où la fille se tresse les cheveux, nous avons en quelque sorte accéléré l’image et nous sommes allés vers eux dans le chariot, puis Jordana Berg a dit qu’il serait très important de différencier ce qui est notre découpage et ce qui est un découpage du matériel que nous montrions, parce que sinon nous y adhérerions en quelque sorte. Et donc ce que nous avons fait, c’est que nous avons laissé cette scène jusqu’à la fin, un peu longue, mais elle se termine quand la vidéo originale a décidé qu’elle se termine. Nous montrons donc quelque chose que nous avons trouvé et qui a de nombreuses relations avec ce document historique datant de presque 60 ans…
Janaína : Une structure qui se répète en quelque sorte.
Adriano : Comme vous l’avez déjà mentionné, la façon dont le film commence est liée au dispositif choisi pour aborder ces images inconnues jusqu’alors. Un défi moins évident, je crois, était de réfléchir à la manière de terminer Filme Particular. Nous avons déjà parlé un peu de la question de la musique choisie, mais j’aimerais savoir plus largement comment cette question a été discutée tout au long du processus de montage.
Janaina : C’était vraiment difficile à terminer, nous avions plusieurs versions de la fin. Dans le premier, la dernière image était celle de Verwoerd en train d’être tué, mais ensuite cela semblait très effusif, presque une catharsis. Et comme le choix du réalisateur était de jouer sur le malaise du spectateur d’une manière ou d’une autre, ça ne pouvait pas se terminer comme ça. Nous avons eu une deuxième version, que j’ai plutôt bien aimée, qui traitait d’une publicité pour Coca-Cola filmée dans le parc national de Kruger, dont le thème était un film familial et qui était très similaire au début de ces images de found footage. Et puis il y avait un moment où nous rembobinions le film, allions de la fin au début, et nous nous retrouvions à nouveau en safari, comme s’il y avait une boucle avec cette publicité pour Coca-Cola. Mais cette vidéo publicitaire de Coca-Cola avait quelque chose d’un peu doux, et puis l’ironie pouvait être un peu lourde, dans le sens où elle pouvait réaffirmer une sorte d’endroit confortable, donc nous l’avons abandonnée. Et pour la troisième version, qui est celle qui est restée, nous avons pris en compte un inconvénient qui était : ce type (Verwoerd) est mort, mais l’Apartheid a continué pendant longtemps. Et nous avons eu l’idée d’apporter une vidéo que l’algorithme nous faisait toujours remarquer, qui était une interview de John Vorster, le premier ministre d’Afrique du Sud qui est arrivé plus tard, encore sous l’Apartheid. Clara a dit : “Peut-être serait-il intéressant de terminer avec ce type parce qu’il a une voix qui ressemble presque à celle du sommeil, et puis cela contrasterait avec la catharsis de l’assassinat de Verwoerd”, et nous avons donc choisi de terminer ainsi. Je pense qu’il y avait une chose à la fin qui était de montrer quelques couches : premièrement, le premier ministre qui a conçu l’Apartheid et a été assassiné ; deuxièmement, ce régime politique a continué ; et troisièmement, il y avait des voix de résistance là-bas. Nous voulions réunir ces trois dimensions en un court laps de temps.
Clara : Et il y a une autre question : quand cette recherche prendra-t-elle fin ? Parce qu’elle n’a pas de fin, elle est éternelle. Nous voulions en tenir compte grâce à l’idée de boucle de cette autre version de la fin, selon laquelle on pourrait recommencer la recherche et prendre n’importe quel autre chemin. En fait, il n’a pas de fin, il est très difficile de lui donner une fin, et je pense que l’idée d’une vidéo qui est lue automatiquement par l’algorithme de YouTube a à voir avec cela. Il s’agit de réunir les dimensions historiques et la nature de la recherche sur Internet, qui est une boucle éternelle.
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