Retratos del futuro, un film de Virna Molina. Il s’agit d’un voyage à travers l’impact personnel et collectif de la pandémie de Covid qui a balayé l’humanité au cours des deux dernières années. Dans le vertige de ses images, les limites entre réalité et fiction se perdent. Entre spectateurs et protagonistes. Entre la salle et l’écran.
Quel film est Retratos del futuro (Portraits du futur) et comment a-t-il pris de nouvelles formes jusqu’à devenir ce qu’il est ?
Il a commencé comme une proposition expérimentale pour raconter une forme différente de l’avenir. Un avenir construit collectivement, quelque chose qui s’était en quelque sorte cristallisé avec la lutte des travailleurs du métro depuis tant d’années. Nous avions suivi cette lutte avec Ernesto (Ardito) pendant le tournage de Corazón de fábrica, en filmant différentes situations, et nous les avions également accompagnés dans d’autres instances parce que nous étions convaincus qu’il s’agissait d’une lutte étonnante en termes sociaux et politiques et à de nombreux niveaux.
Mon idée était cette histoire comme paradigme d’un futur différent, basé sur l’utopie et la dystopie, et ce statu quo qui suggère que le futur va être terrible et désespéré et qu’il n’y a aucun moyen de le transformer. J’ai commencé à filmer les travailleurs souterrains et je me suis de plus en plus impliqué dans l’histoire et le travail de mes collègues dans cette activité. Dans ce processus, qui m’a absorbé de plus en plus et s’est transformé en film, la pandémie est survenue. Après l’isolement, la réalité a été chamboulée et j’ai commencé à remettre en question ce que je filmais. Avec les fragments que j’avais déjà et ce que nous vivions, la version définitive a émergé.
La réalité de la pandémie a commencé à se manifester et à influencer les comportements. Comment vous a-t-elle influencé et, par conséquent, cette nouvelle version de Retratos del futuro ?
La pandémie a été comme une fenêtre charnière sur l’avenir. Le message était très fort : si nous ne transformons pas le monde que nous avons, nous sommes sur la voie de la destruction de la planète. En raison du grand déséquilibre social et aussi parce que nous retirons de plus en plus de choses de la vie matérielle, afin de pouvoir soi-disant en faire plus dans ce monde virtuel.
Face à ce scénario, j’ai senti que je devais rompre avec ce que je racontais et avec la forme. Je me suis permis de jouer avec quelque chose d’expérimental, en utilisant un outil que j’aime, qui est le montage. Je laisse les machines me guider dans ce processus de jeu audiovisuel et poétique, une définition qui m’a été transmise par un travailleur souterrain). J’ai permis à leur combat de se mêler à cette poésie, à l’humanisme.
Comment s’est déroulé le processus de réalisation solitaire, après une période de collaboration avec Ernesto Ardito ? Qu’est-ce qui vous a fait dire “ce film est à moi” ?
C’était traumatisant car je suis un être très collectif : j’aime partager un travail créatif avec d’autres. Surtout avec Ernesto, avec qui nous sommes comme un monstre à deux têtes. J’ai toujours trouvé cette idée de ne pas définir de limites ahurissante. Mais ce moment de solitude, de vide, m’a forcé à me tourner vers l’intérieur : j’ai fait une histoire sur mon chemin pour en arriver là, qui je suis, d’où je raconte des histoires, comment je me situe en tant que cinéaste, où je regarde. C’est ce que propose le film : une façon de transformer le personnel en politique. Dans une situation d’isolement, la seule façon de faire un film politique était de travailler d’un point de vue très personnel, car ce qui nous est arrivé lors de la pandémie est très fort. Il nous donne de nombreux outils pour réfléchir à une réalité dont, parfois, dans l’agitation de la vie folle, nous ne prenons pas la distance. Et je pense, dans mon côté plus marxiste, que la planification est la base de tout. C’est le pouvoir qui planifie, alors que dans l’espace de résistance, nous sommes davantage redevables à la planification. La pandémie nous a donné le temps de réfléchir. Le monde s’est arrêté, mais ceux d’entre nous qui avaient quelques réserves pour tenir le coup ont eu le privilège de penser. Le film va dans ce sens. Après, dans le tournage du film, on a trouvé des choses étonnantes, comme ce truc de ne pas penser, de ne pas parler et d’avancer instinctivement, en sachant que l’on va trouver quelque chose. J’ai aimé explorer cette dynamique de travail.
Dans cette dynamique de travail, la possibilité de briser le moule du documentaire classique s’est-elle présentée ?
J’ai l’impression de m’être utilisé comme un personnage de fiction. Le film lui-même le dit. J’ai utilisé des dispositifs fictionnels pour approfondir le documentaire, avant tout dans une question plus existentielle de la vie. Je ne mettrais jamais un protagoniste de mes documentaires à la place que je me suis donnée. C’est quelque chose qui me dérange en permanence : c’est pourquoi je me suis tourné vers la fiction, dans la mesure où l’on a le droit d’exposer une autre personne. En ce sens, la fiction vous protège. Je voulais aussi raconter des choses générationnelles qui nous sont arrivées. J’ai dit “Je mets ma vie ici” parce que c’est une question générationnelle, c’est une lutte que nous traversons tous.
Les travailleurs du cinéma sont-ils liés aux travailleurs du métro ?
Le cinéma que nous faisons n’est pas fait uniquement pour gagner de l’argent : c’est un cinéma pour lequel nous nous sommes battus depuis le début. C’est ainsi qu’est née la voie numérique et l’espace que les films documentaires ont maintenant dans l’INCAA (Institut national du cinéma et de l’audiovisuel). Le fait que nous ayons retiré (Luis) Puenzo de l’INCAA est dû en grande partie à la lutte des documentaristes et de la génération qui est née de la chaîne numérique. Ils se permettent de rompre le statu quo parce qu’ils veulent défendre le cinéma national en tant qu’appartenance collective. Il ne se soucie pas des personnalités ou de la perte de choses personnelles dans ce combat. Il vaut mieux ne pas se battre avec qui que ce soit dans le monde du cinéma, c’est le code que j’ai appris dès le début, quand j’ai commencé, et nous, les documentaristes, nous donnons toujours un coup de pied dans la planche et nous nous disputons avec tout le monde (rires). Parce que nous pensons qu’il y a des choses qui sont injustes et que nous devons les mettre sur la table, dans l’idée de construire un dialogue.
C’est ce que le film cherche à faire. De ce collage, de cette folie que nous propose la virtualité, de cette association d’idées que nous proposent les réseaux et les modes de construction de la réalité. L’idée est que nous parlions de ce qui nous est arrivé, de ce qui nous arrive, et que nous allions au fond des choses.
Retratos del futuro a été présenté en première mondiale au Festival du film d’Amsterdam. Quels ont été les commentaires ?
J’avais très peur. Peut-être parce que je suis une femme (rires), parce que j’ai mis 20 ans à faire mon film seule, parce que j’ai reçu des coups de pied très forts de la part des critiques (Ernesto ne les aurait probablement pas reçus). Quand j’ai vu la réaction du public, j’étais heureux d’avoir réussi. Les gens étaient très émus. Je ne m’y attendais pas, car le film comporte beaucoup de localismes et je ne savais pas s’ils le comprendraient. Et ce qui m’a ému, c’est que c’est le public féminin qui m’a le plus touché.
Julia Montesoro / gpsaudiovisual
Retratos del futuro, un film de Virna Molina. Il s’agit d’un voyage à travers l’impact personnel et collectif de la pandémie de Covid qui a balayé l’humanité au cours des deux dernières années. Dans le vertige de ses images, les limites entre réalité et fiction se perdent. Entre spectateurs et protagonistes. Entre la salle et l’écran.
Par Julia Montesoro
Quel film est Retratos del futuro (Portraits du futur) et comment a-t-il pris de nouvelles formes jusqu’à devenir ce qu’il est ?
Il a commencé comme une proposition expérimentale pour raconter une forme différente de l’avenir. Un avenir construit collectivement, quelque chose qui s’était en quelque sorte cristallisé avec la lutte des travailleurs du métro depuis tant d’années. Nous avions suivi cette lutte avec Ernesto (Ardito) pendant le tournage de Corazón de fábrica, en filmant différentes situations, et nous les avions également accompagnés dans d’autres instances parce que nous étions convaincus qu’il s’agissait d’une lutte étonnante en termes sociaux et politiques et à de nombreux niveaux.
Mon idée était cette histoire comme paradigme d’un futur différent, basé sur l’utopie et la dystopie, et ce statu quo qui suggère que le futur va être terrible et désespéré et qu’il n’y a aucun moyen de le transformer. J’ai commencé à filmer les travailleurs souterrains et je me suis de plus en plus impliqué dans l’histoire et le travail de mes collègues dans cette activité. Dans ce processus, qui m’a absorbé de plus en plus et s’est transformé en film, la pandémie est survenue. Après l’isolement, la réalité a été chamboulée et j’ai commencé à remettre en question ce que je filmais. Avec les fragments que j’avais déjà et ce que nous vivions, la version définitive a émergé.
La réalité de la pandémie a commencé à se manifester et à influencer les comportements. Comment vous a-t-elle influencé et, par conséquent, cette nouvelle version de Retratos del futuro ?
La pandémie a été comme une fenêtre charnière sur l’avenir. Le message était très fort : si nous ne transformons pas le monde que nous avons, nous sommes sur la voie de la destruction de la planète. En raison du grand déséquilibre social et aussi parce que nous retirons de plus en plus de choses de la vie matérielle, afin de pouvoir soi-disant en faire plus dans ce monde virtuel.
Face à ce scénario, j’ai senti que je devais rompre avec ce que je racontais et avec la forme. Je me suis permis de jouer avec quelque chose d’expérimental, en utilisant un outil que j’aime, qui est le montage. Je laisse les machines me guider dans ce processus de jeu audiovisuel et poétique, une définition qui m’a été transmise par un travailleur souterrain). J’ai permis à leur combat de se mêler à cette poésie, à l’humanisme.
Comment s’est déroulé le processus de réalisation solitaire, après une période de collaboration avec Ernesto Ardito ? Qu’est-ce qui vous a fait dire “ce film est à moi” ?
C’était traumatisant car je suis un être très collectif : j’aime partager un travail créatif avec d’autres. Surtout avec Ernesto, avec qui nous sommes comme un monstre à deux têtes. J’ai toujours trouvé cette idée de ne pas définir de limites ahurissante. Mais ce moment de solitude, de vide, m’a forcé à me tourner vers l’intérieur : j’ai fait une histoire sur mon chemin pour en arriver là, qui je suis, d’où je raconte des histoires, comment je me situe en tant que cinéaste, où je regarde. C’est ce que propose le film : une façon de transformer le personnel en politique. Dans une situation d’isolement, la seule façon de faire un film politique était de travailler d’un point de vue très personnel, car ce qui nous est arrivé lors de la pandémie est très fort. Il nous donne de nombreux outils pour réfléchir à une réalité dont, parfois, dans l’agitation de la vie folle, nous ne prenons pas la distance. Et je pense, dans mon côté plus marxiste, que la planification est la base de tout. C’est le pouvoir qui planifie, alors que dans l’espace de résistance, nous sommes davantage redevables à la planification. La pandémie nous a donné le temps de réfléchir. Le monde s’est arrêté, mais ceux d’entre nous qui avaient quelques réserves pour tenir le coup ont eu le privilège de penser. Le film va dans ce sens. Après, dans le tournage du film, on a trouvé des choses étonnantes, comme ce truc de ne pas penser, de ne pas parler et d’avancer instinctivement, en sachant que l’on va trouver quelque chose. J’ai aimé explorer cette dynamique de travail.
Dans cette dynamique de travail, la possibilité de briser le moule du documentaire classique s’est-elle présentée ?
J’ai l’impression de m’être utilisé comme un personnage de fiction. Le film lui-même le dit. J’ai utilisé des dispositifs fictionnels pour approfondir le documentaire, avant tout dans une question plus existentielle de la vie. Je ne mettrais jamais un protagoniste de mes documentaires à la place que je me suis donnée. C’est quelque chose qui me dérange en permanence : c’est pourquoi je me suis tourné vers la fiction, dans la mesure où l’on a le droit d’exposer une autre personne. En ce sens, la fiction vous protège. Je voulais aussi raconter des choses générationnelles qui nous sont arrivées. J’ai dit “Je mets ma vie ici” parce que c’est une question générationnelle, c’est une lutte que nous traversons tous.
Les travailleurs du cinéma sont-ils liés aux travailleurs du métro ?
Le cinéma que nous faisons n’est pas fait uniquement pour gagner de l’argent : c’est un cinéma pour lequel nous nous sommes battus depuis le début. C’est ainsi qu’est née la voie numérique et l’espace que les films documentaires ont maintenant dans l’INCAA (Institut national du cinéma et de l’audiovisuel). Le fait que nous ayons retiré (Luis) Puenzo de l’INCAA est dû en grande partie à la lutte des documentaristes et de la génération qui est née de la chaîne numérique. Ils se permettent de rompre le statu quo parce qu’ils veulent défendre le cinéma national en tant qu’appartenance collective. Il ne se soucie pas des personnalités ou de la perte de choses personnelles dans ce combat. Il vaut mieux ne pas se battre avec qui que ce soit dans le monde du cinéma, c’est le code que j’ai appris dès le début, quand j’ai commencé, et nous, les documentaristes, nous donnons toujours un coup de pied dans la planche et nous nous disputons avec tout le monde (rires). Parce que nous pensons qu’il y a des choses qui sont injustes et que nous devons les mettre sur la table, dans l’idée de construire un dialogue.
C’est ce que le film cherche à faire. De ce collage, de cette folie que nous propose la virtualité, de cette association d’idées que nous proposent les réseaux et les modes de construction de la réalité. L’idée est que nous parlions de ce qui nous est arrivé, de ce qui nous arrive, et que nous allions au fond des choses.
Retratos del futuro a été présenté en première mondiale au Festival du film d’Amsterdam. Quels ont été les commentaires ?
J’avais très peur. Peut-être parce que je suis une femme (rires), parce que j’ai mis 20 ans à faire mon film seule, parce que j’ai reçu des coups de pied très forts de la part des critiques (Ernesto ne les aurait probablement pas reçus). Quand j’ai vu la réaction du public, j’étais heureux d’avoir réussi. Les gens étaient très émus. Je ne m’y attendais pas, car le film comporte beaucoup de localismes et je ne savais pas s’ils le comprendraient. Et ce qui m’a ému, c’est que c’est le public féminin qui m’a le plus touché.
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