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FRANÇAIS

Par Candelaria Carreño

Pablo, le protagoniste de Cambio cambio, est un jeune garçon du centre-ville, qui vit à Buenos Aires, et travaille dans la rue Florida, près des grottes sombres et souterraines, les intestins de ce qu’ils appellent la ville de Buenos Aires. Il faut beaucoup de mots lunfardo (jargon) typiques de l’espace de la rue, peut-être étrangers à ceux qui ne marchent pas régulièrement dans les rues de Buenos Aires, pour expliquer l’intrigue du film. En d’autres termes : Pablo travaillait en fait comme distributeur de flyers pour un grill de la rue Florida. Il y rencontre ses amis Ricky et Dani. Ricky a une boutique de maroquinerie et Dani, un migrant colombien, hurle les mots qui donnent son titre au film sur le pavé de ciment pour attirer les touristes ou les passants argentins qui veulent acheter/vendre des dollars.

C’est la fonction d’un arbolito (petit arbre) : attirer les personnes intéressées par l’échange de billets vert à une valeur inférieure à celle du billet officiel. Les cuevas (les grottes) sont les lieux où se déroulent ces transactions économiques. Tout cela n’est pas légal, mais c’est légitime : c’est ainsi que le décrivent les propos tenus en voix off par un journaliste au début du film. Dans ces rues, Pablo rencontre sa petite amie, Flor. En même temps, il commence à travailler pour Daniel, le patron de son amie Dani : sa grotte est en fait un salon de coiffure, tout en bois. La ville de Buenos Aires est cette gigantesque entéléchie mercantile qui pédale sans cesse, gérant de manière exemplaire le guidon de la bicyclette financière. Son épicentre est, si je puis me permettre d’être redondant, le centre de Buenos Aires. Rue Florida est l’une de ses artères ; les grottes, les engrenages d’une chaîne rouillée qui sont huilés à chaque opération de change pour que la bicyclette continue de pédaler. Un monde qui semble totalement étranger à la vie quotidienne du reste des mortels qui habitent le sol argentin. Cependant, ce qui s’y passe a un impact sur la vie quotidienne.

Cambio cambio mélange ces deux mondes à une vitesse vertigineuse, générant un sentiment de communauté empathique entre les personnages de l’histoire et ceux qui regardent le film ; peut-être parce que leurs histoires ne sont pas si éloignées de notre quotidien.

Si Cambio Cambio ne peut être expliqué sans l’argot lunfardo, c’est parce qu’il est éminemment porteño. Mais pas seulement parce qu’il se déroule dans les rues de la ville de Buenos Aires, mais aussi pour sa capacité à prendre le pouls et le rythme de la ville, qu’il vante également en racontant l’histoire de certains de ses bâtiments. Par exemple, le protagonisme du Kavanagh, le bâtiment géant dont la construction a été ordonnée par la puissante Corina Kavanagh, en conflit avec la famille patricienne Anchorena, à qui elle a bloqué la vue sur la ville, comme une façon de se faire pardonner de ne pas avoir cautionné son mariage avec l’un des hommes de la famille distinguée. Flori raconte l’histoire à Pablo, alors qu’ils sont allongés sur l’herbe et regardent la masse de béton. Pablo ne s’intéresse qu’à ce qu’il en coûte pour y vivre ; il ne s’intéresse guère au joyau du rationalisme architectural de la ville : “nous le regardons de l’extérieur, et eux sont à l’intérieur”. Dans la scène suivante, ils se promènent dans les rayons d’un supermarché chinois, discutant du paquet de nouilles à acheter. Pablo opte toujours pour le moins cher, et elle lui fait comprendre qu’il vaut mieux regarder le rapport qualité-prix. La synergie obtenue entre les acteurs et les actrices génère une plus grande empathie pour leurs personnages, autre point fort du film. 

Le hors-champ est la réalité du pays qui s’immisce constamment dans le film, reprise par la narration des discours médiatiques. La télévision et la radio s’inscrivent en toile de fond du film et nous placent dans un espace et un temps spécifiques. Contextualisé en 2021, alors que nous commencions à mettre de côté les tissus et les élastiques de nos visages, les petits arbres de la rue Florida savent qu’avec l’ouverture du tourisme, les affaires vont reprendre, et qu’elles vont reprendre, car l’accord avec le FMI est proche. Ce qui sort du champ marque le contexte, ce qui entre dans le champ marque la crise. Parce que Pablo, le protagoniste, le sait. Vif, en apprenant le mouvement de la rue, il commence à comprendre comment jouer et à essayer de se faire une place dans la rue piétonne Floride. Pas parce qu’il veut le pouvoir, ou une position d’autorité : il veut l’argent. De l’argent qu’il n’a pas, qu’il ne peut pas gagner en travaillant.

Pourquoi Pablo veut-il cet argent ? Pour bien vivre. Pour payer le loyer qui augmente sans cesse. Pour aller en Europe avec sa petite amie, une étudiante en architecture qui a gagné une bourse pour terminer ses études en France, afin de pouvoir l’emmener en taxi et ne pas mouiller ses démos en attendant le bus. Pour acheter un nouveau synthétiseur, afin que ses amis du groupe ne le laissent pas de côté parce qu’il n’a pas l’argent pour payer la démo. Pablo veut de l’argent pour pouvoir acheter des nouilles de meilleure qualité, pour ne pas avoir à maudire parce qu’il doit partager la dernière bondiole congelée du mois avec ses visiteurs. En raison de cette lassitude, Pablo veut faire la différence. Il joue sur le fil du rasoir, mais il n’est pas seul. Ricky, Dani, Flor, sont ses collègues actionnaires qui, enfermés dans un magasin de cuir en plein centre de Buenos Aires, savent ce qui va se passer. Et c’est pourquoi ils jouent tout le jeu. Sans savoir si le déménagement se passera bien, ni même avec les éventuelles représailles violentes du patron et de son acolyte autour du cou. Bien entendu, aucun des hommes politiques n’est nommé – le visage de Martín Redrado apparaît à l’écran dans une interview télévisée, à partir de matériel d’archives – bien que, comme nous le savons, le film soit limité par le mandat actuel. Celui qui conclut le marché du FMI à l’extérieur est Martín Guzmán. Celle qui se rend chez le coiffeur de Daniel pour se faire couper les cheveux est – fictivement cette fois, oui, cela mérite d’être précisé – sa secrétaire.

Le film parle des insignes, peu importe qui gouverne, ils sont tous les mêmes, mais sans trop assumer la proposition idéologique que cela implique, une caractéristique qui traverse pratiquement tout le film. Comme le commente le serveur du bar, au milieu du change : peu importe le nom ou la couleur des médias que vous écoutez, ils mentent tous. Si le précédent long métrage de Lautaro García Candela, Te quiero tanto que no sé, laissait entrevoir une jeunesse dispersée par les valeurs idéologiques d’un progressisme sur le déclin et des leaders politiques au crépuscule de leur splendeur, dans Cambio Cambio, il semble que la seule chose qui reste soit le chacun pour soi. Une chose est claire pour les personnages : personne ne se sauve seul. Ils agissent de manière collective et organisée, et s’ils perdent, ils perdent tous ensemble. L’idée de quitter le pays revient tout au long du film : Ricky, le plus âgé du groupe, insiste : ils doivent partir. Flori en est très sûre et cela a toujours été son objectif. Mais Pablo décide de rester, dans un pays où la monnaie nationale est dévaluée, et où la seule chose fiable semble être le billet vert à gros caractères. Le poème anonyme gravé sur le mur d’une galerie du centre-ville, qu’il cite dans une lettre vidéo qu’il envoie à Flori vers la fin, est peut-être la plus grande prise de position idéologique du film. Il change de travail, lave des verres dans un bar du centre de Buenos Aires (n’est-ce pas le travail typique qu’ont, en tant que Latinos et Sud-Africains, ceux qui envisagent de traverser la mer). Il n’est plus un petit arbre, mais il ne perd pas la tête. 

Dans les plans de Cambio Cambio, résonnent la frénésie et le pouls des rues porteños filmées dans le film Nueve Reinas (Fabián Bielinsky, 2000), peut-être quelque chose de Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro, Adrián Caetano, 1998). Il est clair que les personnages du long métrage ne sont pas aux confins de la marginalité de Pablo, de Frula, de Sandra et de Megabom – bien que nous traversions un contexte de crise, nous ne sommes pas à l’aube de 2001 – et l’obélisque, symbole incontournable du film de Stagnaro et Caetano, n’est pas non plus le Kavanagh, mais d’une certaine manière il rend hommage à son évocation.

Plutôt que de le penser par rapport aux films du passé, il serait intéressant de pouvoir effectuer une généalogie entre les productions actuelles, en traçant des frontières qui nous mènent au-delà de zones géographiques ou d’institutions cinématographiques spécifiques. Lors de la précédente édition du festival du film de Mar del Plata, la représentation sociale et par âge des jeunes d’une vingtaine d’années dans le cinéma actuel a été discutée. En particulier, la prétendue généralité du portrait de jeunes issus d’une classe sociale supérieure qui n’est pas la majorité dans le pays. Peut-être que, plutôt que de s’en prendre à des films qui s’apparentent à certaines esthétiques discursives déjà épuisées – fades et insipides -, il serait plus fructueux de se demander s’il existe de nouvelles propositions dans le cinéma argentin actuel. Nous pouvons citer des films qui présentent les histoires de jeunes garçons et filles qui subissent un hors-champ qui ne laisse aucun répit (Cambio cambio en serait un exemple, mais nous pouvons aussi penser à Sobre las nubes de María Aparicio). Il y a aussi l’intérieur du pays, et ce n’est pas une scénographie qui est laissée de côté dans la filmographie actuelle (Jesús López ou Las Motitos pourraient servir d’exemple dans ce cas). Des questions possibles, qu’ils regroupent sans vouloir en étudier le traitement formel, car ils ne prétendent pas non plus donner une réponse. Elles fonctionnent comme une invitation à un exercice : plutôt que de continuer à taper sur les films qui ne contribuent pas au panorama actuel, esquissons de nouvelles lectures possibles. En attendant, il y a une lueur d’espoir : tout n’est pas perdu pour le cinéma argentin, il y a de l’espoir.

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