Quand avez-vous commencé à vous intéresser à l’œuvre de votre oncle Bajo Sospecha (1998) ?

J’étais très jeune lorsqu’il a mis en place cette œuvre. Je n’en ai que de vagues souvenirs et, à l’époque, elle n’avait pas l’importance ou la signification qu’elle a pour moi depuis que je suis adolescent. Ce que j’ai vu à l’époque, c’est que mon oncle était très attentif à la famille, il se préoccupait de prendre des photos et de faire des vidéos de la famille. Comme cela apparaît également dans le documentaire, dans mon enfance, je n’ai vu que des jouets, ce que mon oncle faisait, c’était des choses divertissantes.

Dans le documentaire, vous montrez que Bernardo n’est pas le seul à avoir été détenu “sur la base de soupçons”, votre grand-père a vécu la même chose.

En grandissant, mon intérêt pour les noms de famille de mes grands-parents s’est peu à peu accru. En réalisant ce documentaire, qui nous a pris sept ans, j’ai cherché à identifier dans ces arrestations un héritage de notre famille, ce qui, en fin de compte, est arrivé à de nombreuses familles ou personnes simplement en raison de leurs racines indigènes.

Comment qualifieriez-vous cet héritage ?

Tout ce processus m’a permis d’articuler des parties d’une identité qui est en mouvement constant, qui émerge même, mais qui a généré beaucoup de conflits chez moi en termes de dilemmes entre le Chilien et le Mapuche. À cela s’ajoute le passé des noms de famille de mes grands-parents et le fait de vivre sans eux. Avec l’équipe du documentaire, nous avons donc réfléchi au fait qu’il existe une raison structurelle de ne pas hériter des noms de famille des grands-mères.

En ce sens, partir à la recherche de ces noms de famille qui se perdent, ou se demander si, d’une manière ou d’une autre, les deux côtés peuvent coexister dans la ville, comme j’ai dû en faire l’expérience. Ce processus m’a permis d’explorer de nouvelles façons d’aborder des thèmes, par exemple la langue. Le fait que le documentaire soit narré en voix-off mapuzungun est lié à la manière dont je repense mon identité et au fait que c’est la voie que j’ai trouvée face à toutes ces choses, tout en sachant qu’il existe de nombreuses autres voies possibles à cet égard. Aujourd’hui, au-delà du fait que j’ai pu m’établir en tant qu’ensemble à deux voix, d’autres questions se sont ouvertes à moi.

Lors de la présentation du film à Concepción, le cinéaste Francisco Hueichaqueo était présent à la discussion et, après la projection, il m’a très subtilement communiqué cette idée que je pouvais sentir qu’il y a quelque chose qui m’appartient ou que vous appartenez à quelque chose, mais qu’ensuite vient un autre chemin, qui est de savoir ce qu’il faut faire à ce sujet et quelle est la responsabilité, ce qui est un long processus plein de contradictions.

Quand avez-vous décidé de faire ce film sur votre oncle ?

Vers 2014-2015, et en 2016 c’est devenu beaucoup plus pertinent, du fait que la détention pour suspicion, qui avait été supprimée en 1998, est revenue avec un autre nom, qui est le contrôle préventif de l’identité. Face à cette contingence, Bernardo a commencé à exposer ce travail plus régulièrement. C’est une œuvre très latente dans ses expositions, mais cette année-là en particulier, on l’a beaucoup appelé, il était au Centex à Valparaíso, aux Bellas Artes, où il a fait partie du catalogue d’une très grande exposition. J’ai commencé avec Jesús Mellado, puis Esteban Sandoval, qui travaille pour Pejeperro films et qui a produit le film Perro Bomba, et Felipe Poblete, d’Eskama Audiovisual, se sont joints à l’équipe.

C’est ainsi que l’équipe a commencé à s’agrandir, Valeria Fuentes est venue prendre des photos avec Pejeperro, ainsi que la monteuse Tania Araya d’Eskama, et c’est à ce moment-là que nous nous sommes dit “nous devons faire un film qui soit un long métrage”, parce qu’au début je voulais faire un court métrage uniquement sur le travail de Bernardo. Nous avons commencé à demander des financements et nous avons obtenu l’aide au scénario. J’ai pris conseil auprès de José Luis Torres Leiva, qui m’a aidé à décider que ce documentaire devait être raconté à la première personne, ce que je ne voulais pas faire au départ.

Pourquoi ?

Parce que j’étais gêné, je ne pensais pas que ce serait pertinent et je ne connaissais pas encore tous les documents d’archives, nous n’avions pas encore plongé dans toutes les cassettes de Bernardo. En les parcourant, je me suis rendu compte que, parmi tous ces documents familiaux, dans les conversations que Bernardo avait avec ma famille, j’apparaissais souvent. À un moment donné, nous avons décidé que cet archétype ferait partie du scénario et qu’il nous aiderait à écrire l’histoire en tant que personnages, à interagir, et je pense que c’est ainsi que le film a pris de la force, dans le sens où il s’agit de l’histoire très intime d’un artiste très connu, mais que nous pouvons voir cette face B plus domestique et familière.

Le documentaire traite du racisme dans la vie de tous les jours, de la “peau comme marque” que certains théoriciens comme Frantz Fanon ont abordée.

Il y a une part de recherche, surtout dans les premières années, principalement en rapport avec la criminologie sociale, avec Cesare Lombroso, qui, au 19ème siècle, a avancé cette théorie selon laquelle, sur la base de vos caractéristiques, vous pouvez déterminer si une personne est encline ou non à commettre certains crimes, par la forme du crâne, c’est très macabre. En fait, les premiers scénarios étaient très théoriques, essayant de transmettre ce que Bernardo touchait à travers son travail, mais plus tard nous avons réalisé que ce documentaire était d’un style différent, que beaucoup de choses étaient réduites à l’intimité.

Vous dites dans le film : “Je me suis rendu compte qu’en se montrant, apparaissait la façon dont les gens le regardaient”

Cela faisait partie de la recherche, ce sont des pensées empruntées à d’autres personnes qui vivent dans la performance ou dans tout art qui expose politiquement le corps afin de rendre visibles diverses questions et qui ont été utilisées pour parler de Bernardo. Ainsi, la recherche commence à s’infiltrer peu à peu dans la voix off, dans le regard que nous portons sur les personnages. L’important est que ce travail de théorie soit en quelque sorte une base pour que l’émotion soit transmise.

Vous avez mentionné tout à l’heure l’importance du Mapuzungun et dans le documentaire vous dites : ” beaucoup d’entre nous n’ont nulle part où retourner. La langue est un chemin de reconstruction “, comment avez-vous vécu ce processus ?

J’ai commencé à l’apprendre après avoir assisté à une conférence au Pedagógico où l’on parlait des néologismes et du fait que les langues sont vivantes, ou que leur vitalité dépend beaucoup de la manière dont elles s’adaptent ou dont de nouveaux mots sont créés, et de la manière dont cela pourrait s’appliquer à la ville contemporaine. Cela m’a interpellé et surtout le fait qu’il y avait des ateliers, que c’était un processus qui durait depuis de nombreuses années, qu’il avait déjà porté ses fruits et qu’il y avait beaucoup de gens qui faisaient des ateliers. C’était l’occasion de m’initier au sujet.

Le même été, je suis allée à un stage de Mapudungun avec les mêmes amis qui étaient allés à l’atelier. C’était tout nouveau pour moi, parce que dans ma famille on ne me parlait jamais et je crois que la langue s’est perdue il y a plusieurs générations et que la seule chose qui est restée, ce sont les noms de famille comme héritage plus évident, j’étudiais déjà le cinéma et je développais le documentaire.

Dans ce contexte, à Galvarino, on a parlé de l’importance de produire des choses ou des ressources avec tout ce qui a trait à l’industrie créative dans la langue, afin que cela serve de moteur pour continuer à apprendre. J’ai pris la décision en interne et lorsque je suis arrivé à Santiago, j’ai dit à Jesús, qui était producteur à l’époque, “nous devons le faire en mapudungun”. C’était très important de le faire parce que cela touche beaucoup au thème de Bernardo, et que la recherche de retrouvailles avec l’identité indigène devrait avoir une sorte de continuité à travers la même famille.

Dans le même ordre d’idées, je pense qu’il est important de souligner que la langue n’est pas minorisée par hasard, mais qu’il y a aussi des violences coloniales qui ont été développées et déployées pendant longtemps, tout s’est mis en place petit à petit, mais cela avait beaucoup de sens parce que la même recherche que j’ai faite dans la langue était aussi un voyage en soi. J’ai beaucoup étudié avec le film, car j’ai fait les premières traductions tout seul avant que Sofia Huenchumilla ne fasse la traduction finale, et cela m’a permis de gagner en confiance, ce qui est très important lorsqu’on apprend une langue. Au-delà de la capacité à parler, il faut avoir la confiance nécessaire pour mal parler, pour pouvoir s’entraîner, et c’est ce qui a été le plus important dans mon processus personnel.

Comment Bernardo a-t-il perçu le travail ?

Nous sommes très reconnaissants à Bernardo pour la confiance qu’il a accordée à l’équipe, car il nous a en quelque sorte confié ces bandes et l’interprétation que nous faisons de son travail, sans rien nous demander en retour, sans même nous demander de quoi il s’agit.

La fois où nous avons le plus parlé du sujet, c’est au après de le tournage du machi Jorge Quilaqueo, où je lui ai dit que je voulais faire le documentaire en mapudungun, comme lorsqu’il avait fait une œuvre intitulée Lengua Izquierda en 2010, qu’il voyageait en Allemagne, un endroit où pour communiquer il aurait dû apprendre l’anglais, et comme un exercice dans cette résidence, comme une performance, il a commencé à apprendre le mapudungun, ouvrant d’autres questions, comme l’utilité de la langue, que tant de gens remettent en question.

Cette fois-là, il m’a fait comprendre qu’il ne trouvait pas cohérent que notre docu soit raconté en mapuzugun, mais que c’était notre travail et que nous devions suivre notre propre voie.

Et l’accueil du public ?

Nous l’avons d’abord présenté à l’étranger, au Canada, et notre intérêt était surtout de voir comment la violence coloniale et les thèmes indigènes y trouvaient un écho. En effet, cela nous a beaucoup aidé de replacer le film dans son contexte en dehors de ces terres. Nous avons également constaté que des relations peuvent être nouées, mais qu’elles ne peuvent en partie pas être coordonnées en raison d’autres barrières linguistiques telles que l’anglais. En ce sens, de nouvelles préoccupations sont également nées en ce qui concerne la langue mapuche, par exemple, pour l’euskera (Pays basque) comme une expérience de revitalisation, mais aussi d’autres langues qui se trouvent en Amérique du Nord, au Canada, je dis cela parce que je crois qu’il y a une condition sociale qui est un peu plus similaire au monde indigène, il y a l’alcoolisme, des taux de suicide élevés, la mauvaise santé mentale, des conditions qui font également partie de la violence coloniale.

Pour en revenir aux présentations, dans le cas du Chili, nous avons organisé dans différentes villes des débats cinématographiques où une partie de l’équipe a pu parler aux gens après le film et nous avons constaté que cela a touché l’intimité de certaines personnes, qui se sont souvent déchargées de leurs propres histoires, nous racontant des choses qui leur sont arrivées. Nous pensons que cela aurait beaucoup de sens, car nous savons qu’ils sont également touchés par d’autres formes de violence, dans un endroit où le fait de parler sa langue est synonyme de stigmatisation, de racisme ou de déni en soi.

Comment voyez-vous le racisme au Chili ?

Le racisme a toujours été très présent. Mais il y a aussi le racisme de l’État, dont on ne se rend pas compte quand on est enfant, parce que le Chili vit avec le racisme et jure que ce n’est pas le cas. Le racisme est si important qu’il naturalise la violence et que personne ne s’en soucie, à moins qu’il ne s’agisse d’un cas très grave comme celui de Camilo Catrillanca. Il est donc triste de vivre dans un pays aussi raciste, mais qui s’obstine à le rester parce que, face aux options de changement, l’autre camp finit toujours par l’emporter.

Faites-vous référence au projet de nouvelle Constitution ?

Oui, en fin de compte, il y a une telle violence systématique qu’il faut décider d’où l’aborder, parce que dans le monde mapuche, il y a de nombreuses luttes. Je pense que c’est la principale question que je retiens du film, parce que, tout comme j’ai été en quelque sorte capable de guérir les choses dans la famille à partir d’une très grande blessure, cela ouvre d’autres questions, avant j’étais plus préoccupé par l’identité, et maintenant par la violence. Je pense qu’il pourrait s’agir d’une piste importante à développer dans des projets futurs.

Vous êtes-vous déjà senti personnellement “soupçonné” ?

Oui, mais je ne sais pas si ce sont des moments très pertinents parce qu’ils sont trop quotidiens, comme être suivi au supermarché ou être arrêté dans la rue, juste comme ça. Nous en avons parlé dans les débats cinématographiques, principalement avec des jeunes, et ils ont fait des commentaires à ce sujet, plutôt dans une logique de classe. Cependant, la mise en doute de ma propre chilenitude a été la chose la plus importante dans tout cela, parce que le documentaire est fait à partir de ce souci d’inverser la suspicion, de questionner la façon dont le Chili ou le Chili mapuche est chilien.

Quelles sont vos projections pour le film ?

Il existe une version du film sous-titrée en mapuzungun que nous n’avons pas encore montrée, et nous espérons qu’elle pourra continuer à être montrée au cours de l’année prochaine dans d’autres instances d’enseignement et d’apprentissage. L’idée est que ce film, en plus de nous aider à en savoir plus sur Bernardo, sur la force et l’importance de son travail, a également à voir avec la langue dans le sens où il contribue à sa revitalisation et à son enrichissement, c’est ce que nous envisageons pour l’avenir.

Les films en général ont deux ans pour être projetés dans de nombreux endroits, nous avons donc encore un long chemin à parcourir pour continuer à les montrer, dans les festivals, les organisations et les ateliers Mapuzungun.